O Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (Wolfgang Amadeus Mozart,  βαφτίστηκε Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart) στο Σάλτσμπουργκ, 27 Ιανουαρίου 1756 – Βιέννη, 5 Δεκεμβρίου 1791, ήταν ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες κλασικής μουσικής. Μαζί με τον Γιόζεφ Χάυντν, τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν και τον Φραντς Σούμπερτ αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λεγόμενου βιεννέζικου κλασικισμού, του κλασικισμού και τη λεγόμενη «Πρώτη Σχολή της Βιέννης» . Συνέθεσε περισσότερα από 600 έργα, μουσική δωματίου, συμφωνική και εκκλησιαστική μουσική, καθώς και μικρότερες συνθέσεις: παραλλαγές, φαντασίες, σονάτες, άριες.

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ ήταν γιος του Γιόχαν Γκέοργκ Λέοπολντ Μότσαρτ (Johann Georg Leopold Mozart) και της Άννα Μαρία Βαλμπούργκα Περτλ (Anna Maria Walburga Pertl), γεννημένος στην οδό Getreidegasse, στον αριθμό 9, στο Σάλτσμπουργκ, την πρωτεύουσα της Αρχιεπισκοπής του Σάλτσμπουργκ στη σημερινή Αυστρία, τότε Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Το μόνο από τα αδέλφια του που επέζησε της παιδικής του ηλικίας ήταν η μεγαλύτερη αδελφή του, Μαρία Άννα (1751-1829), η οποία είχε το ψευδώνυμο «Ναννερλ». Υπήρξε και εκείνη μουσικός, ενώ βέβαιη θεωρείται η συμβολή της στο να εμπνεύσει στον αδελφό της το ενδιαφέρον για τη μουσική.

Ο Μότσαρτ βαπτίστηκε την επόμενη ημέρα της γέννησής του στον Καθεδρικό του Αγίου Ρούπερτ. Η πράξη της βάπτισης δίνει το όνομα του στα Λατινικά Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Τα δύο πρώτα ονόματα μαρτυρούν πως η ημέρα γέννησής του συνέπεσε με τη γιορτή του Αγίου Ιωάννη Χρυσοστόμου, ακολουθώντας έτσι την παράδοση της καθολικής εκκλησίας. Βόλφγκανγκ ήταν το όνομα του παππού του, από την πλευρά της μητέρας του, ενώ Θεόφιλος ονομαζόταν ο νονός του, Joannes Theophilus Pergmayr, έμπορος στο επάγγελμα. Ο ίδιος χρησιμοποιούσε ενίοτε το γερμανικό όνομα Gottlieb αντί του Theophilus, πιο συχνά όμως τα ιταλικά ονόματα Αμαντέο ή Αμαντέ.

Ο πατέρας του (1719-1787) ήταν από το Άουγκσμπουργκ. Ήταν αναπληρωτής διευθυντής της ορχήστρας στην αυλή του Αρχιεπισκόπου του Σάλτσμπουργκ, μέτριος συνθέτης και έμπειρος δάσκαλος. Τη χρονιά που γεννήθηκε ο Μότσαρτ, ο πατέρας του εξέδωσε ένα εγχειρίδιο για βιολί υπό τον τίτλο «Versuch einer gründlichen Violinschule», το οποίο γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Σε αντίθεση με τις συνθέσεις του, το εγχειρίδιο είχε διεθνή απήχηση και μεταφράστηκε στη γαλλική και ολλανδική γλώσσα.

Όταν η Ναννέρλ ήταν επτά ετών, ξεκίνησε μαθήματα αρμονίου με τον πατέρα της ενώ ο τρίχρονος αδελφός της τους παρακολουθούσε. Χρόνια αργότερα, μετά το θάνατο του αδελφού της, είχε πει:

Περνούσε συχνά πολύ χρόνο στο πιάνο χτυπώντας πλήκτρα και η ευχαρίστησή του έδειχνε πότε κάτι του ακουγόταν καλό. Όταν ήταν τεσσάρων χρονών ο πατέρας άρχισε να του διδάσκει κάποια μινουέτα και κομμάτια στο πιάνο, σαν παιχνίδι. Μπορούσε να τα παίζει άψογα και με τη μεγαλύτερη λεπτότητα, κρατώντας πάντα τέλεια το μέτρο.

Στην ηλικία των πέντε ετών, συνέθετε ήδη μικρά κομμάτια, τα οποία έπαιζε στον πατέρα του, ο οποίος τα κατέγραφε. Αυτά τα πρώτα κομμάτια, Κ. 1-5, κατάγραφηκαν στο μουσικό βιβλίο Nannerl Notenbuch. Οι δεξιότητες του νεαρού Μότσαρτ υπήρξαν μοναδικές. Εκτός από την εξαιρετική τεχνική του στο πιάνο, στο όργανο και στο βιολί, είχε την ικανότητα να αποστηθίζει πληθώρα συνθέσεων με φαινομενική ευκολία, ενώ αξιοσημείωτη ήταν επίσης η ικανότητά του να αυτοσχεδιάζει πάνω σε ένα μουσικό θέμα χωρίς προετοιμασία.Ο βιογράφος Μέηναρντ Σόλομον σημειώνει πως ο πατέρας του Μότσαρτ ήταν ένας αφοσιωμένος δάσκαλος για τα παιδιά του και κατά παράδοξο τρόπο η αυταρχική στάση του παρακινούσε τον Μότσαρτ να προχωρά παραπέρα από ό,τι του δίδασκε ο πατέρας του. Η πρώτη σύνθεση, γεμάτη μουντζούρες από μελάνι, και οι πρώτες του προσπάθειες με το βιολί αποτέλεσαν δική του πρωτοβουλία και εξέπληξαν τον πατέρα του.

Ήδη σε ηλικία έξι ετών, κατέγραφε ο ίδιος τις συνθέσεις του. Ο πατέρας του εγκατέλειψε τελικά τη σύνθεση όταν έγιναν εμφανή τα μουσικά ταλέντα του γιου του. Στα πρώτα του χρόνια, ο πατέρας του Μότσαρτ ήταν ο μοναδικός του δάσκαλος. Εκτός από μουσική δίδασκε στα παιδιά του ξένες γλώσσες και άλλα μαθήματα.

Παρουσιάστηκε στο κοινό, μαζί με την αδελφή του Μαρία Άννα, σαν ένα «παιδί θαύμα», για πρώτη φορά το Σεπτέμβριο του 1761 στο πανεπιστήμιο του Σάλτσμπουργκ. Το πρώτο ταξίδι για συναυλίες του νεαρού Μότσαρτ τον οδήγησε τον Ιανουάριο 1762 στο Μόναχο, ενώ ταξίδεψε από το Σεπτέμβριο μέχρι το Δεκέμβριο του 1762 μέσω Πάσαου και Λιντς στη Βιέννη. Εκεί έπαιξε μπροστά στην αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία, ανακοινώνοντας μάλιστα πως θα παντρευόταν την αρχιδούκισσα Μαρία Αντουανέτα, μετέπειτα βασίλισσα της Γαλλίας.[24] Η αυτοκράτειρα του χάρισε ένα παιδικό κοστούμι.

Ταξιδεύοντας για το Παρίσι, επισκέφτηκε για συναυλίες τη Φρανκφούρτη, το Μάιντζ, το Άαχεν και άλλες πόλεις ως προσκεκλημένος Γερμανών ηγεμόνων, φθάνοντας τελικά στη γαλλική πρωτεύουσα στις 18 Νοεμβρίου 1763. Από την αλληλογραφία του Λέοπολντ Μότσαρτ πληροφορούμαστε για την επιτυχία του ταξιδιού στο Παρίσι, την εγκάρδια υποδοχή της βασίλισσας και τη γνωριμία με τους συνθέτες Γιόχαν Σόμπερτ (Johann Schobert) και Γιόχαν Γκότφριντ Έκαρντ (Johann Gottfried Eckard). Επόμενος σταθμός υπήρξε το Λονδίνο, όπου έφτασε στις 23 Απριλίου 1764 και παρέμεινε για δεκαπέντε μήνες. Εκεί, υποδέχτηκε τα δύο «παιδιά θαύματα» ο Γεώργιος Γ΄ πληρώνοντας για την επίσκεψή τους το ποσό των 24 γουινέων. Αυτά τα ταξίδια έδωσαν την ευκαιρία να συναντηθεί ο Μότσαρτ με σημαντικούς μουσικούς της εποχής του. Ο σπουδαιότερος από αυτούς ήταν ο γιος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ο οποίος συνάντησε τον Μότσαρτ στο Λονδίνο και τον επηρέασε σημαντικά στη σταδιοδρομία του.Στο Παρίσι τυπώθηκαν τα πρώτα έργα (σονάτες) του Μότσαρτ ενώ κατά την αναχώρησή του από το Λονδίνο τον Ιούλιο του 1765, παρουσίασε το χειρόγραφο ενός χορωδιακού κομματιού σε τέσσερα μέρη (Κ. 20) στο Βρετανικό Μουσείο. Ακολούθησαν συναυλίες στη Χάγη το Σεπτέμβριο του 1765, ξανά στο Παρίσι το Μάιο του 1766 όπου παρέμεινε για δύο μήνες και αργότερα στη Λυών, στη Γενεύη, καταλήγοντας εν τέλει στο Μόναχο.

Ο Μότσαρτ είχε εντατικοποιήσει ήδη κατά το τελευταίο ταξίδι συναυλιών τις εργασίες του στη σύνθεση και προσπάθησε να παρέμβει και στη μουσική ζωή της γενέτειράς του: συνέθεσε την όπερα Απόλλων και Υάκινθος (Apollo und Hyacinthus) που παίχτηκε στο θέατρο του πανεπιστημίου της πόλης και την πρώτη πράξη του ορατορίου Die Schuldigkeit des ersten Gebots (σε συνεργασία με τον Μίχαελ Χάυντν και τον Αντόν Αντλγκάσερ). Κατά τη διάρκεια της δεύτερης μεγάλης επίσκεψής του στη Βιέννη (Σεπτέμβριος 1767 – Ιανουάριος 1769) διηύθυνε με επιτυχία τη Λειτουργία για το Ορφανοτροφείο (Waisenhausmesse, K. 49=47a) και παρουσίασε την όπερα Bastien und Bastienne στη βίλα του γιατρού F. A. Mesmer, δεν βρήκε όμως ανταπόκριση στην Αυτοκρατορική Αυλή. Συνέθεσε επίσης την κωμική όπερα με τίτλο La finta semplice, κατόπιν παραγγελίας του αρχιεπισκόπου. Αν και αρχικά υποστηρίχτηκε από τον Κ. Β. Γκλουκ, ο τελευταίος στη συνέχεια εξέφρασε αντιρρήσεις για το εγχείρημα[26] και η όπερα απορρίφθηκε από τον θεατρικό διευθυντή Giuseppe d’Affligio. Παρουσιάστηκε τελικά την 1η Μαΐου 1769 στο Σάλτσμπουργκ.

Και τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του Μότσαρτ (1789-91) ήταν καλλιτεχνικά και οικονομικά επιτυχημένα. Το γεγονός ότι συσσωρεύονταν χρέη εις βάρος του οφειλόταν σε ένα βαθμό στην κακή οικονομική διαχείριση του συνθέτη, στις συνεχείς ασθένειες της γυναίκας του, αλλά και σε κάποια ροπή του για συμμετοχή σε τυχερά παιχνίδια. Μετά από ένα ταξίδι του Μότσαρτ ως συνοδού του πρίγκιπα Lichnowsky, παρουσιάστηκε η τελευταία από τις τρεις όπερες του ντα Πόντε, Έτσι κάνουν όλες (Cosi fan tutte). Με την τιμητική ανάθεση σε αυτόν της πανηγυρικής όπερας, λόγω της στέψης στην Πράγα του Λεοπόλδου του Β’, ο Μότσαρτ βρήκε ευκαιρία να συνδέσει την παραδοσιακή όπερα μπαρόκ με σύγχρονα ρεύματα – προσπάθεια που δεν αναγνωρίστηκε από την αυτοκρατορική Αυλή. Αντίθετα, η όπερα Ο Μαγικός Αυλός (Die Zauberflöte), που ανέβηκε περίπου παράλληλα, υπήρξε μεγάλη επιτυχία.

Ο Μότσαρτ ήταν ασθενής ήδη από το τέλος του καλοκαιριού του 1791, αλλά στις αρχές Δεκεμβρίου σημειώθηκε δραματική επιδείνωση της ασθένειάς του, η οποία τον οδήγησε στο θάνατο. Το Ρέκβιεμ (Requiem), μία παραγγελία του κόμητα Φ. Βάλζεγκ-Στούπαχ, έμεινε ημιτελές. Με εντολή της χήρας Κονστάντσε ανέλαβαν να το ολοκληρώσουν αρχικά ο J. Eybler και στη συνέχεια ο Φ. Συσμάιερ (F. X. Suessmayer). Αυτή η μορφή του έργου εκτελείται, συνήθως, μέχρι σήμερα.

Ο Μότσαρτ άφησε, εκτός από τη χήρα του, δύο παιδιά: τον Καρλ (1784-1858), ο οποίος όρισε ως γενικό κληρονόμο του πατέρα του το Mozarteum του Σάλτσμπουργκ, και τον Βόλφγκανγκ (1791-1844), συνθέτη, πιανίστα και μαέστρο. Ο Μότσαρτ κηδεύτηκε φτωχικά (με έξοδα του Δήμου) και ετάφη σε μαζικό τάφο στο νεκροταφείο του Αγίου Μάρκου. Ο τάφος του δεν εντοπίστηκε ποτέ με ακρίβεια, γι’ αυτό ο επίσημος τάφος στην πτέρυγα τιμωμένων του κεντρικού νεκροταφείου της Βιέννης (Zentralfriedhof) είναι κενοτάφιο.

Για το φλάουτο ο Μότσαρτ

Η αρκετά ασυνήθιστη ιστορία του Δεύτερου κοντσέρτου για φλάουτο του Wolfgang Amadeus Mozart ξεκινά την άνοιξη ή το καλοκαίρι του 1777 στο Salzburg, όταν ο συνθέτης έγραψε ένα Κοντσέρτο για όμποε σε Ντο-μείζονα, KV 271k, για τον νέο ομποΐστα της τοπικής ορχήστρας Giuseppe Ferlendis. Την εποχή εκείνη, ο Mozart ήδη “ασφυκτιούσε” στην αρχιεπισκοπική αυλή του Salzburg και έτσι τον Σεπτέμβριο του ιδίου έτους ξεκίνησε μια περιοδεία προκειμένου να αναζητήσει καλύτερες επαγγελματικές προοπτικές στο Mannheim και αργότερα στο Παρίσι. Το Mannheim απετέλεσε σίγουρα τον πιο ευτυχή και προσοδοφόρο σταθμό των ταξιδιών της περιόδου 1777-1778: ο Mozart γνώρισε εκεί την περιφημότερη ορχήστρα της εποχής του, ήλθε σε επαφή με σημαντικούς ομοτέχνους του και επιπροσθέτως μπόρεσε να κερδίσει κάποια χρήματα από παραγγελίες έργων και ιδιαίτερα μαθήματα. Χάρη στην μεσολάβηση του φλαουτίστα φίλου του Johann Baptist Wendling, μάλιστα, του ανατέθηκε η σύνθεση τριών κοντσέρτων για φλάουτο και μερικών ακόμη κουαρτέττων με φλάουτο από έναν ολλανδό ερασιτέχνη εκτελεστή του οργάνου αυτού. Ωστόσο, ο Mozart ανταποκρίθηκε με ιδιαίτερη απροθυμία στο εν λόγω αίτημα, γράφοντας τον Ιανουάριο ή Φεβρουάριο του 1778 μόνο ένα νέο κοντσέρτο (KV 285c / 313) και μεταγράφοντας την ίδια περίοδο το λίγο παλαιότερο κοντσέρτο του για όμποε στην τονικότητα της Ρε-μείζονος (KV 285d / 314) για ένα όργανο που, όπως ο ίδιος δήλωνε κατηγορηματικά, δεν του άρεσε καθόλου! Το συγκεκριμένο τέχνασμα φαίνεται πως δεν απέφερε τελικά το προσδοκώμενο χρηματικό όφελος στον συνθέτη, όμως μακροπρόθεσμα συνέβαλε στην διάσωση του έργου αυτού, αφού η παρτιτούρα της πρωτότυπης εκδοχής του κοντσέρτου (για όμποε) κάποια στιγμή χάθηκε και στον 20ό αιώνα ανακατασκευάσθηκε με βάση αυτήν ακριβώς την μεταγραφή για φλάουτο. Έτσι, το ίδιο έργο κατέχει σήμερα περίοπτη θέση στο ρεπερτόριο και των δύο αυτών ξύλινων πνευστών.

Οι κυριότερες θεματικές ιδέες του πρώτου μέρους (Allegro aperto) του κοντσέρτου συνοψίζονται τρόπον τινά από την ορχήστρα στο εναρκτήριο ritornello: το κύριο θέμα είναι ανάλαφρο και διαυγές, το πλάγιο εμφανίζεται κάπως πιο συγκρατημένο, ενώ το καταληκτικό θέμα μάς μεταφέρει στον κόσμο της κωμικής όπερας, με την ζωηρότητα και την ευθυμία του. Μετά την εμφαντική είσοδο του σολίστα, ωστόσο, το υλικό αυτό χρησιμεύει μονάχα ως αφετηρία για την θεματική υπόσταση της πολύ πιο διευρυμένης εκθέσεως· έτσι, τόσο το κύριο όσο και το πλάγιο θέμα (στην Λα-μείζονα, πλέον) επεκτείνονται με ευέλικτες σολιστικές φιγούρες και περάσματα, ενώ ανάμεσά τους προστίθεται νέο μεταβατικό υλικό που εξυφαίνεται σε ακόμη μεγαλύτερη έκταση. Από την άλλη πλευρά, τα καταληκτικά θεματικά στοιχεία συνιστούν “αποκλειστικότητα” της ορχήστρας, γι’ αυτό και επανέρχονται στο δεύτερο ritornello, με το οποίο επισφραγίζεται η ολοκλήρωση της σολιστικής εκθέσεως. Ακολουθεί μια μάλλον επουσιώδης επεξεργασία, η οποία αναπτύσσει χωρίς αρμονική κινητικότητα το μεταβατικό υλικό της εκθέσεως και σύντομα οδηγεί στην σολιστική επανέκθεση, όπου το κύριο θέμα υποβάλλεται τώρα σε μια μικρή διαδικασία “δευτερεύουσας ανάπτυξης”, η μετάβαση συντομεύεται δραστικά και το πλάγιο θέμα μεταφέρεται δίχως σημαντικές τροποποιήσεις στην Ρε-μείζονα. Τέλος, με το τρίτο και έσχατο ritornello της, η ορχήστρα προετοιμάζει την αυτοσχέδια καντέντσα του φλάουτου και κατόπιν επαναφέρει στην αρχική τονικότητα τα γνωστά καταληκτικά θεματικά στοιχεία.

Το αργό μέρος του κοντσέρτου (Adagio ma non troppo) ανοίγει με ένα “υψηλού” χαρακτήρος ορχηστρικό κύριο θέμα στην Σολ-μείζονα, με το οποίο όμως οι ευγενικές μελωδικές ιδέες που απαρτίζουν την μετέπειτα σολιστική έκθεση – ένα ήρεμο δεύτερο κύριο θέμα, μία εξίσου ήπια μεταβατική ιδέα και ένα λυρικό πλάγιο θέμα στην Ρε-μείζονα – δεν έχουν σχεδόν την παραμικρή σχέση. Η κατάσταση περιπλέκεται μάλιστα ακόμη περισσότερο στην συνέχεια, όταν στο δεύτερο ορχηστρικό ritornello (που λειτουργεί ως απλό συνδετικό πέρασμα προς την επανέκθεση, με νέο υλικό) επανεισάγεται απρόσμενα και το φλάουτο, ενώ αμέσως μετά το ορχηστρικό κύριο θέμα έρχεται να υποκαταστήσει ολότελα το αντίστοιχο σολιστικό! Η εξέλιξη της επανεκθέσεως αυτής ομαλοποιείται από την μετάβαση και έπειτα, αλλά ο συνθέτης μάς επιφυλάσσει νέες εκπλήξεις στο τελευταίο ορχηστρικό ritornello, όταν αφ’ ενός μεν συνδέει κατά τρόπον καινοφανή υλικό προερχόμενο και από τα δύο προηγούμενα ritornelli, προκειμένου να προετοιμάσει με αυτό την αυτοσχέδια σολιστική καντέντσα, και αφ’ ετέρου ολοκληρώνει το αξιοπρόσεκτο αυτό μέρος με μια καταληκτική αναδρομή στην έναρξη του ορχηστρικού κυρίου θέματος εν είδει coda.

Το βασικό θέμα του Rondeau: allegro έμελλε να καταστεί διάσημο λίγα χρόνια αργότερα, όταν ο Mozart το χρησιμοποίησε εκ νέου για την άρια της Blonde “Welche Wonne, welche Lust” στην Απαγωγή απ’ το Σεράι. Στην παρούσα περίπτωση, όμως, η αρχική επωδός μιας ιδιάζουσας μορφής ρόντο που ενσωματώνει και στοιχεία σονάτας δεν αρκείται μόνο στην διπλή παρουσίαση του χαριτωμένου αυτού θέματος από το φλάουτο και την ορχήστρα, αλλά συνεχίζεται με την παράθεση τεσσάρων ακόμη θεματικών ιδεών στην Ρε-μείζονα! Η επανεμφάνιση του σολίστα σηματοδοτεί κατόπιν την έναρξη μιας εκθέσεως που βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά σε νέο – κύριο, μεταβατικό και πλάγιο – θεματικό υλικό, δεξιοτεχνικής φύσεως ως επί το πλείστον, ενώ η ανάκληση των δύο τελευταίων ιδεών της επωδού στην Λα-μείζονα διαμορφώνει μια σύντομη αλλά ενεργητική (σολιστική και ορχηστρική) κατακλείδα. Η ενδιάμεση τονική επαναφορά της επωδού, που ακολουθεί άμεσα στο σημείο αυτό, περιορίζεται στην εναρκτήρια βασική θεματική ιδέα και οδηγεί σε μια δεύτερη μεγάλη σολιστική ενότητα, στο εσωτερικό της οποίας επανεκτίθεται μόνο το μεταβατικό και πλάγιο υλικό της προαναφερόμενης σολιστικής εκθέσεως, πλαισιωμένο από “επεισοδιακές” αναδρομές στην τρίτη και την δεύτερη θεματική ιδέα της επωδού, στην υποδεσπόζουσα και την τονική, αντίστοιχα. Τουναντίον, η ευρύτερη δεύτερη (και τελευταία) επαναφορά της επωδού στην αρχική τονικότητα ανακαλεί την πρώτη, την τέταρτη και τελικά την πέμπτη από τις θεματικές της ιδέες, εναλλάσσοντας με αυτές ένα νέο σολιστικό παράλλαγμα της τέταρτης ιδέας και παρέχοντας επιπλέον την δυνατότητα στον φλαουτίστα να αυτοσχεδιάσει μια τελευταία καντέντσα.